La Braise Liège

Le titre de l’expo est presqu’une provocation : "l'idéalisme soviétique", là où toutes les tendances de ce riche courant artistique se réclament du réalisme! C’est comme si on organisait une expo avec des toiles de Monet, Degas, Van Gogh, intitulée "les expressionnistes".

Des béotiens alors, ces gens de l'Union Européenne qui ont organisé l'expo? Nenni: ils ont simplement pris leurs désirs pour la réalité. Je cite le catalogue: "On n'aimait pas évoquer les liens des artistes avec la révolution bolchévik. Mais dans les années 90, après notamment l'expo 'La grande utopie' en 1992, personne n'a plus douté du fait que l'art des artistes d'avant garde devait précisément son énergie novatrice à cette correspondance entre leur apport personnel et la grandeur du courant historique qui les emportait. L'art s'est avéré compatible avec Lénine dans le cadre d'une "Grande Utopie" commune qui était inoffensive par définition, puisqu'une utopie est ce qui ne se réalise jamais".

Ceci dit, le journaliste Pierre André voit en ce qui concerne « Idéalisme Soviétique » le clin d’œil ironique de la commissaire liégeoise à l’exposition, Mme Ann Chevalier, par ailleurs conseillère provinciale MR . Si je ne retiens pas cette hypothèse, c’est que j’estime que Me Chevalier n’avait pas assez à dire pour imposer ça…

Le titre de l’expo tente donc de réduire ce courant impétueux à une utopie inoffensive. Mais malgré tout, cette exposition a donné une vue complète et sympathique de ce courant artistique. Ce qui s'explique probablement aussi par une stratégie développée par quelques grands marchands d'art qui sentent qu'il y a de l'argent à gagner avec ce genre de tableaux. Cette expo a été accompagnée d’un beau catalogue (L' Idéalisme Soviétique .Peinture et Cinéma, 1920-1939. Brussel, Bozar / Mercatorfonds, 2005 Europalia / Fonds Mercator - Europalia Paperback, 280x230mm, 128p, French edition ISBN-10: 906153612X ISBN-13: 9789061536123). Nous essayons de vous tracer les lignes de force de ce courant artistique à partir d’extraits de ce catalogue.

Une ‘Grande Utopie’ inoffensive par définition ?

Pour l’historienne d’art moscovite Ekaterina Degot, "L'art s'est avéré compatible avec Lénine dans le cadre d'une ‘Grande Utopie’ commune qui était inoffensive par définition, puisqu'une utopie est ce qui ne se réalise jamais. Mais Lénine meurt en 1924 et c'est à peu près à la même date que meurt l'avant garde russe. Et ensuite... l'art est-il compatible avec Staline? Le but de cette expo est d'affirmer que l'art de gauche soviétique a connu un second sommet. Contrairement à la première avant-garde, l'art de cette époque clé est consciemment et radicalement engagé à gauche et inspiré non tant des idées de Staline que de celles de Trotski" (p.10).

Mme Degot se trompe. En effet, l'art de cette époque est radicalement engagé à gauche. Mais cet art est inspiré aussi bien des idées de Staline que de celles de Trotski. Tout au long des années 20 se déroule une lutte entre gauchisme et ligne de masse, entre sectarisme et ouverture. Et les tendances trotskisantes se trouvent très souvent du côté gauchiste… Mais jugeons sur pièce.

La scène artistique soviétique des années 20 foisonne de tendances.

p.18 Isaak Brodski déclare en 1928 "Le nouveau tableau est sorti de sa prison, des quatre murs du collectionneur et du mécène, dans la vaste arène publique pour se mettre au service des masses populaires. Son rôle ne se limite pas à l'exposition. Il est comme son confrère le cinéma et apporte la culture aux masses par des millions de reproductions qui atteignent les coins les plus éloignés de l'Union Soviétique".

p.18 l'Izobrigade veut travailler au sein d'une équipe dont la tâche est d'être au service de la production et d'appliquer à l'art les méthodes de la compétition socialiste et du travail de choc. L'activité en équipes dans les usines n'est qu'une des formes radicalement nouvelles lancées à cette époque. Au même moment se met en place un système institutionnalisé fondé sur la créativité non professionnelle des ouvriers. L'ISORAM est une équipe d'artistes travaillant anonymement dans le domaine du design, de l'affiche, de l'installation de placards d'agitation dans les villes.

Toute cette période est un foisonnement d’idées et de tendances, qui, toutes, prétendent aller vers le peuple. p.133 On utilise de nouveaux moyens de diffusion de l'art auprès des masses: expositions sur des thèmes sociopolitiques, commandes de tableaux par les organismes du pouvoir, exposition de tableaux à côté de photos et de documents, cartes postales et reproductions, des fresques murales, polygraphie et l’art textile. p.16 On expérimente une forme novatrice du "tableau mouvant" - trains d'agitation couverts de peintures, tramways d'agitation. L’agence télégraphique de Russie Rosta place ses affiches dans les vitrines vides de magasins.

La Société des peintres de chevalet (OST) plaide pour la conservation de la forme de la peinture figurative de chevalet, mais s’oppose au tableau thématique. Ses tableaux sont un montage d'idées, semblable au document et au texte analogue à l'affiche.

Le groupe Octobre pratique l'art monumental, photomontage, design, architecture et cinéma. Vkhoutemas est issu de la fusion de l'école de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou et de l'institut de l'art industriel de Stoganov; cette école influencera par la suite le Bauhaus allemand. V. Kandinsky y enseigne un cours de propédeutique.

L’Association des Artistes de la Russie Révolutionnaire veut "représenter de manière artistique et documentaire le plus grand moment de l'histoire dans son élan révolutionnaire". Et le mot 'artistique' a été ajouté sur insistance d'un historien de l'art de la vieille école : c’est le documentaire qui prime ! Pour Katsman, Perelman ou Grigoriev, 'le tableau doit avoir un statut de document et de texte et non pas d'œuvre d'art'. Il est en effet possible d'aller jusqu'à lire le tableau 'correspondant ouvrier' (1925) de Perelman.

L’ AKHRR publie des reproductions de ses œuvres sous forme de cartes postales, dans une tentative de s rapprocher l’art du peuple. L'Akhrr « travaille dans le système du nouveau marché de l'art où la diffusion par des intermédiaires et les subventions de l'état ont remplacé le collectionneur privé ».

L’acronyme d’Association des Artistes de la Russie Révolutionnaire est AKHRR, ce que certains critiques de l’époque comparent au grognement d'un chien, en faisant allusion à leur manière de débattre. Quelques années plus tard p.17 l'AKHRR devient l'AKHR (artistes de la révolution) ‘comme pour signifier un retour au rêve de la révolution mondiale’. C’est surtout une critique de la décision de Parti Communiste de construire la révolution dans un pays….  Ils forment l'ossature en 1931 de l'Association russe des Artistes prolétaires (RAPKH).

Pour Ekaterina Degot, « la RAPKH reste le seul thème tabou de l'histoire de l'art soviétique, le mot lui même faisant naître de vives polémiques: ‘une bande d'artistes nuls qui décidaient du destin des autres’, ‘schématisation et simplification’, ‘primitivisée jusqu'à atteindre le style de l'affiche’ ‘exécutants zélés des commandes du Kremlin’. La simple évocation de leurs noms fait frissonner parce que la critique radicale de tel ou tel artiste formulée par eux pouvait le priver de travail. Or, ce sont en réalité les dirigeants de la RAPKH qui vont être victimes des répressions staliniennes »

En fait, cette déchéance de la RAPKH est seulement un tabou pour ceux qui n’arrivent pas à démêler les vrai enjeux du débat. Exactement comme Trotzky, le RAPKH était extrêmement isolé, aussi dans les rangs artistiques. Et exactement comme Trotzky, le RAPKH a mené une politique gauchiste et sectaire qui les éloignait des masses…

p.15 En 1932 le nouveau réalisme prend le nom de ‘réalisme soviétique’. L'art de gauche préfère d'autres termes qui font encore entendre la foi en la révolution mondiale: réalisme monumental, collectif, de masse, de production. En 1930 se propagent également les termes prolétarien, dialectique. LEF parle de 'factographie' ». En réalité, cette préfère pour d'autres termes traduit l’opposition à la ligne du "la victoire du socialisme dans un seul pays".

Paul Wood parle de l'énorme influence de l'opposition de gauche sur le milieu intellectuel, dont la revue 'le nouveau LEF'. Mais il peut difficilement avancer des preuves de cette ‘énorme influence de l'opposition de gauche’. Il relève alors qu'il ne peut pratiquement pas rester de témoignages directs des liens établis entre les peintres et cette opposition car ces seuls liens pouvaient les conduire à leur perte. Un argument un peu facile. En supposant encore qu’ils ne restent plus de témoignages directs des liens entre les peintres et cette opposition, les liens politiques sont évidents.

Presque toutes les tendances artistiques en Union Soviétique sont gauchistes au début des années révolutionnaires. Mais la plupart abandonneront le gauchisme et sectarisme (d’une manière plus ou moins forcé d’ailleurs : les artistes ne sont pas arrivés à en sortir entre eux).

Le Parti Communiste intervient pour arrêter ces débats sectaires et stériles. Ekaterina Degot reconnait que « la collectivisation dans le domaine de l'art, qui voit le rassemblement de tous les groupes au sein de l'Union des Artistes Soviétiques, n'a été ni violente ni forcée. La quasi totalité accueille même cette idée avec enthousiasme car cette mesure dirigée contre les dirigeants de la RAPKH les prive de la possibilité de déterminer la caractère "prolétaire" ou non de tel ou tel artiste ».

Au niveau matériel aussi, l'Union des Artistes Soviétiques met en place une structure qui doit remplacer le marché de l’art. Une tâche difficile.

 La plupart des œuvres présentées à Liége proviennent de la plus grande exposition d’art d’avant-guerre en URSS, « Industrie du Socialisme ». Faïna Balakhovskaïa explique « Cette exposition fut un idéal jamais réalisé. L’inauguration était prévue pour 1937, à l’occasion du vingtième anniversaire du pouvoir soviétique et de la fin du deuxième plan quinquennal. A cette date, tout était quasiment prêt. Son ouverture n’interviendra pourtant qu’un an et demi plus tard. Le dessein initial de l’exposition – dont toutes les œuvres avaient été commandées et dont la production devait se faire sous le contrôle du pouvoir – ne put être réalisé".

who paid the piper

Pour comprendre le réalisme soviétique, il faut aussi voir son contraire: l'expressionnisme abstrait américain.

Dans le cadre de la guerre froide, la CIA a développé une contre-stratégie sur le front culturel. Au niveau des arts figuratifs, cela a été l'expressionnisme abstrait américain.

Cela n'a pas été facile, puisque cet art 'typiquement américain' n'avait pas directement la cote. Le président Truman avait l'habitude de visiter en privé la National Gallery, avant son petit déjeuner, pour aller y admirer les Holbeins et les Rembrandts. Dans son journal intime il note: "c'est un plaisir d'admirer cette perfection et de penser alors à ces modernes paresseux et nuls. C'est comme comparer le Christ avec Lénine".

Pour les fondamentalistes culturels comme Mac Carthy, "tout art moderne était communiste. Le cubisme veut détruire par la représentation du désordre. Le dadaïsme veut détruire par le ridicule. L'expressionnisme veut détruire en singeant le primitif et le malsain".

Le comble de tout, c'est que les figures de proues de l'expressionnisme abstrait américain venaient du Federal Arts Projects lancé sous le New Deal de Roosevelt, et avaient des penchants de gauche. Jackson Pollock avait travaillé dans les années 30 dans l'Atelier Communiste du muraliste mexicain Siquieros.

Mais malgré cette opposition les mandarins culturels ont décrété que l'expressionnisme abstrait était spécifiquement une idéologie anticommuniste. En plus, c'était selon eux une intervention typiquement américaine dans la mouvance moderniste. Comme Elvis, Pollock était LE peintre américain: rude, viril, une sorte de cow-boy; et il pouvait embrasser le grand vice américain, le vice de Hemingway, d'être un soûlard. Pollock était né sur une ferme d'élevage de moutons dans le Wyoming, et il est entré sur la scène artistique de New York comme un cow-boy. Il venait avec la technique d'action painting, le triomphe de la peinture américaine. Comme les Douze salopards, les expressionnistes abstraits s'appelaient les irascibles.

Les Affaires extérieures organisent en 1947 une exposition "Advancing American Art". L'expo fait Paris, puis Prague, où les russes envoient directement une exposition pour la concurrencer. Mac Carthy arrive à arrêter cette exposition, avec l'argument que "les communistes et leur alliés du New Deal ont choisi l'art comme une de leurs avenues de propagande". Comme dans les stocks américains, les tableaux sont vendus avec un rabais de 95% comme surplus governement property.

Mais ce retrait était pour les stratégies de l'anticommunisme un danger immense. Les soviets avaient beau jeu de présenter l'Amérique comme un désert culturel. Les anticommunistes se sont donc tournés vers la CIA, qui a son tour mobilise le secteur privé pour financer. Ce qui ne posait pas trop de problèmes puisqu'aux Etats Unis la plupart des musées étaient des fondations privées. La pièce clef dans cette stratégie devient le MoMA (Museum of Modern Art). Son président était Nelson Rockefeller, dont la mère avait fondé le musée en 1929 (Nelson l'appelait Mommy's museum). Nelson était pour l'expressionnisme abstrait, qu'il appelait la peinture de la libre entreprise.

Rockefeller n'avait aucun problème non plus à travailler avec des artistes de gauche (à sa manière). En 1933 il avait commandé une peinture murale au révolutionnaire mexicain Diego Riviera (qui avait encore chanté "death to the gringos" devant l'ambassade américaine). Nelson découvre sur le fresque en gestation une tête qui ressemble furieusement à Lénine. Il demande poliment à Riviera d'enlever cette tête, qui refuse aussi poliment. Sur instruction de Rockefeller, le chantier est entouré de gardes; on paie à Riviera le prix convenu; en février 1934 le fresque pratiquement terminé est démoli au marteau piqueur.

Donald Jameson de la CIA explique très lucidement: "Nous nous sommes rendus compte que cet art n'avait rien à voir avec le réalisme socialiste, et faisait apparaître ce réalisme socialiste encore plus rigide et enfermé qu'il était déjà. Evidemment, il n'était pas question de mouiller les artistes comme Polock directement dans l'organisation. D'autant plus que la plupart de ces gens n'avaient pas beaucoup de respect pour le gouvernement en particulier et sûrement pas pour la CIA.

Dans ce cadre là, le MoMA était un cadeau. Rockefeller même avait été pendant la guerre chef de la CIAA (Coordinator of Inter American Affairs). En 1954 Nelson est nomme conseiller spécial d'Eisenhower pour la stratégie de la guerre froide. On suggère à Time Life de changer de politique éditoriale envers l'art moderne, en les incitant de protéger spécialement et de ne pas critiquer comme en URSS cette école qui tout compte fait était "la liberté entreprise artistique". En 1949 Time publie en couverture Jackson Pollock.

En 1950 le MoMA lance un programme massif d'exportation de l'expressionnisme abstrait, avec un budget annuel de 125.000$. Le directeur de ce programme était l'ex bras droit de Rockefeller en Amérique Latine, Mc Cray. Celui-ci abandonne sa fonction de cadre au MoMA pour diriger la section culturelle du Plan Marshall.

Fin 1956 le Programme International avait organisé 33 expositions internationales. En Barcelone, deux tableaux étaient si énormes qu'il a fallu couper le dessus de la porte d'entrée en acier du musée.

Même aux Etats Unis, un artiste qui veut peindre autre chose que de l'expressionnisme abstrait se condamne à vivre sur du pain et de l'eau. Qui pourrait résister à un Rockefeller qui achète pour les locaux de ses banques et qui dit: this stuff is terrible. Peu d'américains discutent avec cent millions de $...